LA GAITA ASTURIANA.

LA GAITA ASTURIANA

Nun tá ñidio dende cuando se conoz la gaita n’Asturies, lo que si paez ye que los primeros datos alcuéntrense nun capitel de la ilesia románica de Santa María de La Oliva, en Villaviciosa, que ye del sieglu 13. Nella apaez una figura que tien un fuelle delantre del pechu y toca sobre un tubu que sal del fuelle.
Del sieglu 14, hai un capitel nel ala oeste del Claustru la Catedral d’Uviéu nel que paez qu’hai una figura d’un gaiteru con pates de LLeón. De lo cabero del mesmu sieglu ye una de les representaciones más conocíes qu’apaez nel “Libro de la Regla Colorada”, y ye la d’un coneyu gaiteru.
Nun necesitamos salir de la Catedral p’atropar más información, agora na sillería, tantu na del coru, como na de la Sala Capitular, que tá fechada del sieglu 15. La mayoría les representaciones presenten animales faciendo les veces de gaiteros, repitiéndose en delles la figura del gochu. Tamién apaecen un monu y un caballu gaiteros y na sillería del coru, una figura d'home.
Nel tarrén iconográficu la representación de la gaita ye rala hasta’l sieglu 19, anque dellos escritos de diferentes archivos apunten a la so presencia neses dómines sobre tou en fiestes civiles y relixoses. A esti fin Eugenio Martínez Zamora, nel so trabayu “Instrumentos musicales en la tradición asturiana” fai un estudiu mui axustáu d’esti tema, polo que ye recomendable la so llectura.
Ya nel sieglu 19, tenemos noticies abondo sobre la importante presencia de gaiteros, al traviés de cantares, poemes y pintures, que mos dan una bona idega del instrumentu emplegáu, asina podemos citar el realismu de los cuadros de Manuel Medina, o d'Álvarez Catalá.

Tipoloxía

La gaita asturiana encuádrase dientro de les gaites del tipu Atlánticu, al igual que toles del noroeste peninsular coles que comparte munches de les sos carauterístiques: roncón p’arriba y punteru cónicu.

 El fuelle

Lo más carauterístico, como en toles gaites utriculares o de fuelle, ye la bolsa qu’almacena l’aire, lo que permite mantener un soníu continu ensin gran esfuerzu del músicu.
El fuelle fabrícase a partir d’una pelleya enteriza de cabritu. Esta pelleya trátase con productos pa curtila, que varíen según l’artesanu, de manera que quede suavín al empar que pierde’l pelu. Na bolsa que queda hai una serie de furacos, que correspuenden coles pates y el pescuezu l’animal, qu’a vegaes suelen aprovechase pa colocar unes pieces de maera, los asientos, nes que s’encaxen los diferentes tubos. Los furacos que queden añúdense y pónse-yos una piecina de maera nomá botón, que val pa impidir que l’aire fuxa per ellos. Xeneralmente’l fuelle nun se ve porque va recubiertu por un pañu: el vestíu, pol qu’asomen los asientos.
El fuelle convién tratalu de xemes en cuandu con grasa pa que conserve les propiedaes y allargar asina la so vida.

Los asientos

Son unos tubos tronco-cónicos que vense pela parte de fuera y que tán enxertaos nel fuelle, bien amarraos, pa torgar qu’escape aire pela xuntura.
La parte de dientro ye cilíndrica y permite l’encaxe de los diferentes tubos, encaxe que tien de ser herméticu pa torgar cualaquier perda d’aire. Pa conseguir un bon encaxe úsase filu alredor del espigu que debe entrar nellos, colo que l’axuste tien de ser perfeutu.
L’afuracamientu de los tubos ye pasante, anque nel casu del asientu nel que s’encaxa’l soplete lleva una pieza, el saliveru, pa retener la saliva y asina torgar que l’humedá que sal del soplíu entre toa nel fuelle.

Los tubos

Hai dos tipos de tubos qu’encaxen nos asientos. Un ye pa meter l’aire, el soplete, y otros dos pa producir soníos: el punteru y el roncón.







El soplete

L’aire dientro del fuelle métese col soplíu del gaiteru. Esti soplu faise nun tubu que per dientru ye cilíndricu y que va encaxáu nún de los asientos. Nel estremu del soplete qu'entra nel asientu ponse una válvula o llingüeta, que torga que l’aire que se mete nel fuelle vuelva salir pel mesmu sitiu. El mecanismu tradicional faise con un cachín de cueru y una lámina de cobre que s’ata con filu. L’aire al intentar salir presiona la llingüeta escontra’l tubu tapándolu.
El soplete suel tar mui torniáu, al gustu y modo de cada artesanu hasta tal puntu qu’a vegaes val como marca del artesanu, menos nel estremu que va a la boca, lo que se conoz como boquiella, pa permitir l’apoyu los llabios del músicu, anque nun ye raro que lleve amestáu un trozu de metal o güesu.

El punteru

El punteru ye la pieza cola que se fain les melodíes, pa ello lleva una riestra furacos qu'al tapar y destapar producen les diferentes notes.
El tubu per dientru ye cónicu y concide cola forma de per fuera, anque nel estremu más abiertu, pela parte de fuera ye acampanáu y per dientru non. Detalle curiosu a la hora del so estudiu.
Na parte d’arriba tien un espigu pa encaxalu nel asientu; nel espigu va colocadina una llingüeta doble que nomamos payuela. La payuela vibra col aire que vien del fuelle, y asina produz un soníu que depués va camudando al tapar y destapar colos deos los furacos qu’hai a lo llargo del punteru. El punteru lleva siete furacos per delantre y un per detrás. Más abaxu d’estos y enantes d'empezar a acampanase, el punteru tien otres dos buraques, les oreyes o troneres, qu’afeuten al timbre.







 Según seya’l llargu los punteros faise una esbilla ente les gaites porque camuda’l so tonu. Tradicionalmente estrémense tres tipos de gaites:

La reonda, que suel tener un punteru de 32 cms. y que tá afinada en do.
La tumbal, más llarga y soníu más grave, xeneralmente afinada en si bemol.
La grillera, de menor tamañu y soníu más agudu, xeneralmente llega al re.


La payuela

Trátase d’una llingüeta doble, que necesita pa la so fabricación un cachín de caña mui finu dobláu pel mediu (pales), que s’endolca con filo alredor d’un tubín metálicu cilíndricu (ferrete).
Cola mesma caña faise un mecanismu (frenillu), que val pa mantener la presión de les pales y dai altor al soníu básicu que sal de la vibración de les pales. Pa rematar la payuela necesítase endolcar filo pa xunir toles pieces, les pales, el ferrete y el frenillu.

El Roncón

La pieza que produz la nota continua de la gaita, conozse col nome de roncón. Divídese en tres partes:

La prima, que tá cau del asientu. La copa, que ye la pieza que tá a lo cabero del roncón y la tercia, que como diz el so nome. tá ente la prima y el roncón. O seya que tercia entre estes dos pieces. Curiosamente, recoyimos una midida de llonxitú que se llama tercia y quiciavis pudiere corresponder cola midida d’esti tipu de pieces na antigüedá.
La forma del roncón ye cilíndrica per dientru, anque los tres tubos nun tienen la mesma sección, la parte de fuera tá torniada en tramos, tamién cilíndricos, menos el final de la copa que s’abre en cono invertíu, forma que tamién adopta per dientru pa dai sonoridá a los graves del instrumentu.

La xuntura ente los tres tubos faise dexando un espaciu con espigos, y que valen p’afinar l’instrumentu subiendo o baxando más o menos les pieces dientru los encaxes de los espigos.

El payón

Nel espigu de la prima, la pieza qu’entra nel asientu, ponse una llingüeta cenciella, tradicionalmente de caña y nomáu payón.
El payón al vibrar col aire que vien dende‘l fuelle, fai un soníu qu’amplifica’l propiu roncón.

Usos

De forma tradicional la gaita tócase en parexa, xunto col tambor. Nesti tipu de formación les interpretaciones más usuales son les de les alboraes y los pasucais, nes que’l gaiteru amuesa les sos habilidaes y téunica, y el tambor acompaña remarcando les diferentes partes de les melodíes, bien con golpes nel aru, bien con diferentes redobles.
Ye esti tipu de formación el que conocemos p’acompañar al baille. Equí tien muncha emportancia lo que faiga’l tambor, que marca’l ritmu al tiempu que remarca con diferentes toques los cambios enes melodíes, y asina echa un gabitu a los que baillen pa saber cuando cambia’l pasu.
Otru usu tradicional ye’l del acompañamientu de la asturianada, forma de cantar tradicional d’Asturies, nel que les melodíes son cencielles, pero mui orniaes, y onde’l gaiteru tien de facer un fondu siguiendo la voz del que canta tocando ornamentos con notines mui rápides, cachinos de melodíes, trinos, etc..., lo que se conoz como floreos y que se toquen en dellos momentos pa que descanse y respire'l cantante, úsase tamién esta téunica p’acompañar a los que baillen.
En delles zones ye un vezu l’usu de la gaita nes mises, xeneralmente ensin acompañamientu de tambo.

Daniel G. de la Cuesta | J. Angel LLaneza

LA DIFUSIÓN DE LA GAITA EN ASTURIAS

Con frecuencia se oyó y se escucha que la gaita en Asturias, la de odre, se entiende, se halló y se encuentra extendida por toda la circunscripción administrativa o bien regional. Con ello quisieron decir, y aún dicen, que todos sus pueblos la tenían por propio instrumento tradicional desde tiempo inmemorial. Frase esta de "tiempo inmemorial" que enmascara, en ciertos casos, una realidad no averiguada, velando, con aquella expresión vulgar disimuladora, el poco esfuerzo que impidió buscar mejor los hechos.

Y no sólo es lícito, sino también honesto y aún obligatorio en estos menesteres, el disponer de un escepticismo inicial para no caer en la trampa de tomar por verídico lo que se oyó, comentó, rumoreó sin más pesquisa, y también lo que se escribió con acarreo de noticias, sin más, con pretexto de resumir un tema.

LA DIFUSIÓN DE LA GAITA EN ASTURIAS

por Luis Argüelles
artículo publicado en la prensa en octubre de 1981

Hallamos textos con generalizaciones que el lector advertido ha de tener en cuenta. Cuanto más si por fuentes se toman expresiones poéticas cuya exaltación, tal vez bellísima o feliz, se aparta enardecidamente de la verdad. Lo mismo podría decirse de cantares en cuyas copias obliga la rima y no la verdad, como puede colegirse de sus variantes, sin perjuicio de atisbar las ya de origen popular o ya culto, lo que es verdaderamente importante.

De igual manera, las manifestaciones plásticas no deben ser admitidas sonantes un examen previo y han de mostrar que son reflejo del uso en la región y no de ornato como obra de escuela o taller del artista de turno.

EL MITO DE LA ARCADIA FELIZ

El prejuicio del mito de "la edad de oro" como también el de una "Arcadia feliz" tan íntimamente unidos y de tan vieja tradición, pueden dar lugar a una visión equívoca de la realidad en la difusión de instrumentos músicos populares y atribuirlos precipitadamente a uso pastoril exclusivo desde un principio, cuando tal vez pueda haber otras interpretaciones menos literarias y poéticas.

Atribuir exclusivo origen pastoril a la gaita utrícular porque los pastores disponían de pellejas con mayor facilidad es un hallazgo aparentemente feliz. Pero la realidad es que también usaron del odre para viento los herreros; se utilizaron como flotadores individuales o en almadías; como recipientes de líquidos; también para la leche y obtención de manteca por pastores o agricultores poseedores de algún ganado; igualmente, como recipientes para sólidos, para granos y harinas, cuyos odres reciben en Asturias el nombre equívoco de fuelles. No se ha pensado con detenimiento en una de las industrias de ganancias pastoriles era facilitar pellejos a grupos sociales dedicados a otros menesteres.

Una acertad acción desenmascaradota de las "arcadias tan felices" como "ficticias o pictas", entre las muchas que trae Cervantes, tan poco reconocido como crítico de las "irrealidades sociales", viene perfectamente adecuada a propósito de nuestro objeto en el "coloquio de Cirprión y Berganza", que, como se recordará, juzga la realidad y la irrealidad de la vida entre pastores y sus instrumentos musicales. Y la escena es válida para esta parcela de nuestra cultura occidental. El mismo Cervantes había puesto por boca de un loco como Don Quijote, en su aventura con los cabreros, un exaltado discurso sobre la edad dorada. Y a cuyos textos, especialmente el primero mencionados, remito al lector en gracia a la brevedad.

Así pues, al estudiar el fenómeno de los instrumentos músicos populares no debe saciarse en las fuentes como imágenes irreales, movidas las unas por patriotismo, otras por el desprecio, esto es válido no solamente para lo literario, sino también para las artes plásticas.

ESTE PROBLEMA EN ASTURIAS

En cuanto a la difusión de la gaita utricular en lo que se dice Asturias, según "fronteras legales" en la actualidad, ficción jurídica de principios del pasado siglo, nos hallamos con la discrepancia notoria de la "opinión vulgar" y la "realidad popular".

La discrepancia ya había sido denunciada por el caraviense De Llano, que tomó notas en las primeras décadas de este siglo para su obra "Del folklore Asturiano". Pero tal parece que, a este respecto, nadie lo leyó con el debido detenimiento. El texto merece transcribirlo por entero. Dice así:

"El baile de gaita llamado fandango se usa mucho en los pueblos bajos, a lo largo de la costa… En los pueblos de las montañas no hay gaitas. En Ponga, a este instrumento lo llaman "gaita de ribera" y sube allá alguna vez un gaitero cuando lo contratan para tocar en las fiestas del pueblo".

Y De Llano tenía razón. Pocos le hicieron caso o maliciosamente lo ignoraron. Efectivamente, no hace tanto tiempo para que pueda hallarse testimonio de lo afirmado por don Aurelio.

El famoso gaitero José Remis Ovalle, natural del Tornín, en Cangas de Onís, me informó que recordaba cuando, siendo niño como de diez años, hacia 1920, lo de "gaita de ribera" que se decía para diferenciarla de la "gaita de rabil" y también para diferenciarla de "otras gaitas" que no tenían fuelles.

Ya nos vamos acercando a la verdad. Porque lo de "ribera" se entiende por los doblamientos no montañosos.

Aun así, debía de haber penuria de este instrumento "por la ribera" en tiempos idos, en comparación con la idea de abundancia que tenemos en la actualidad. Ejemplo del siglo XVI hay de su ausencia en Villaviciosa y otros pueblos cuando llegó el príncipe Carlos, al que en días sucesivos se festeja. El cronista del viaje, Laurent Vital, tan minucioso y amante del comadreo, no hace ni la mínima mención, cuando lo hace de otros instrumentos en su texto, y no pudiera pasársele desapercibido viniendo de tierras donde había gaita utricular.

Ya he demostrado en estas mismas páginas que en el siglo XVIII, en el mismo Gijón, pueblo de ribera, sólo había un gaitero llamado Francisco Marino, que no era pastor, sino molinero y que salía a ejercer este su oficio músico a otros concejos. Y así sucedía en muchos.

Otra anécdota curiosa, aún en 1927, padecida por Aurelio de Llano, hace notar que el gaitero que tocaba polkal u otros "bailes agarraos", en Lixou de Pesoz. No era pastor, sino el zapatero de Grandas de Salime.

Podrían buscarse más ejemplos. No parece, por otra parte, que los pastores -habrá excepciones- se entretuvieran con este instrumento.

La "Arcadia feliz" se nos desvanece como espejismo cada vez que ahondamos en el tema.

Parece, al menos como cuestión previa, que la gaita utricular no estaba tan difundida. Antes al contrario, da la impresión que más bien escaseaba. Y se verá aparte este punto.

De la misma forma podría sospecharse que la difusión generalizada y auge de este instrumento corresponde a tiempos recientes y fomentada por añadirle la consideración de símbolo para una región como "instrumento nacional asturiano", coincidiendo con danzas populares que el pueblo dejaba de bailar en las villas y dio como resultado la aparición de grupos folklóricos, o comparsas, como se decía , para mostrar ya en festivales nuestro folklore en la ciudad que hacía poco "había sido descubierto por los intelectuales" ante la sorpresa atónita de aldeanos, rurales y populares al saberse objeto de estudios folklóricos.

A todo esto podría añadirse sobre su difusión la observación de González Cobas en su "De musicología", que dice "Es lógico pensar que el origen de la gaita en Asturias sea el mismo que la gaita gallega. Es un fenómeno histórico-cultural común. Por esta misma causa apareció primero en Galicia, como puerta de estrado por el Noroeste de la Península.

Igualmente debe mencionarse la opinión de Caro Baroja en "Los pueblos del norte2, en cual afirma: "el área en que falta (el silbo) se halla ocupada por la dulzaina, que especi

almente se usa en las zonas más meridionales del territorio que nos interesa"(norte peninsular) y por la gaita, "tibia utricularis" con su pelleja, en Galicia y Asturias, hasta Gijón por lo menos".

LA DIFUSIÓN NO ES EL FOMENTO DE LA GAITA

De lo que viene a colegirse, en principio, salvo excepciones de las que se tratará, que si bien la gaita utricular se muestra escasa, se utilizaba en pueblos no montañosos y de ribera ordinariamente para fiestas, tanto religiosas como profanas, por tener el instrumento categoría para suprimir los de uso de menos calidad estimable. Por el contrario, en la montaña se utilizaba en ocasiones extraordinarias, como en contadas solemnidades religiosas y profanas, o bien en mixtos como bodas, que para ello eran llamados.

Esta diferencia de estima social en unos lugares frente a otros merece estudio aparte.

La opinión exaltada de una difusión total de la gaita es efecto de una imagen virtual, debida a cierta corruptela al usarla en casi todos los bailes en la actualidad abuso de que son responsables algunas maestros de danza que no cuidan ni reparan en añadirla, aunque falten a una popular tradición secular, a bailes en que por costumbre el pueblo no usa de ella.

Una cosa está clara: la difusión no es el fomento de tañedores de gaitas ni de bailes, ni otras muestras folklóricas.

Luis Argüelles
(director del Pueblo de Asturias)
[publicado en EL COMERCIO de Gijón el 10/10/1981

Las ilustraciones no aparecen en la publicación original.












       
                       

UNOS GAITEROS GIJONESES DEL SIGLO XVIII

UNOS GAITEROS GIJONESES DEL SIGLO XVIII
Por Luís Argüelles

UN MOLINERO Y UN ENTERRADOR FORMABAN LA PAREJA

Se tiene por opinión cierta la suposición de que hace siglos abundaban aquellos que, de una manera más o menos pofesional, como músicos populares tañían gaita y tambor.
Más cuando estos rumores se quieren documentar comienzan las dificultades para poder mantenerlos como cierto. Así que pongamos un ejemplo.

Una fuente que socorre con facilidad a cuantos averiguadores hay no es otra que el tan conocido Catastro del Marqués de la Ensenada, y que en esta ocasión usaremos para la villa gijonesa. Utilizaré, para los curiosos que desean conocer más detalles en la citada fuente, dos guarismos: el primero corresponderá a la respuesta, el segundo al inciso; las demás fuetes irán indicadas abreviadamente en el texto. Escojo precisamente esto porque nos valdrá para lo dicho, y anotar una carta de Jovellanos a Ponz que nos pondrá en escena a nuestros gaiteros.




GABRIEL MENENDEZ, TAMBOR, PREGONERO Y ENTERRADOR

Gijón, como las demás poblaciones, tenía su pregonero que anunciaba al vecindario bandos, avisos oficiales y particulares, como otra información de interés para cuantos en la villa vivían
En la villa gijonesa se convocaba a redoble de tambor y no con corneto o cuerno, como en otros lugares de Asturias, que para ello pagaba el Regimiento poco más de quince reales vellón semanales a Gabriel Menéndez, que como tambor pregonero le tenía asalariado (25:22/32:129)

Como, sin duda, el salario de vocero oficial no daba para mucho y tiempo había para otros menesteres, dedicábase también al oficio de enterrador en la parroquia de San Pedro, única entonces en la villa, por cuyo trabajo escaso, que muchos vecinos no había -no más de 2.450 en todo el concejo (21:1) - tenía asignados ciento ciento cincuenta reales de vellón al año (32:120)

Más como la familia pide ingresos con qué atender mejor, aprovechaba su habilidad de tambor para asistir como profesional a las festividades y funciones, de las que , entre unas y otras, obtenía un montante de setena y dos reales de vellón anuales (32:129).

Así que Gabriel Menéndez hacía unos ingresos de novecientos cincuenta y dos reales al año, los cuales podría considerarse no menguados, si lo comparamos con los taberneros, ya que Julián González Calleja, propietario de la mejor taberna de vinos de la villa, ganaba seiscientos reales (29:1) y los expendedores de sidra quinientos (29:14 y ss.) ciertamente sustanciosos si consideramos los ingresos don Joaquín de Hurquía, único médico de la villa, que era de mil quinientos reales anuales (32:43). Puede considerarse, pues, que nuestro tambor Gabriel Menéndez era hombre pudiente y popular como pregonero, tambor, músico y enterrador.

FRANCISCO MARINO, GAITERO Y MOLINERO

El gaitero de Gijón, único que había en la villa a mediados del siglo XVIII, y es posible que el primero de nombre conocido entre los gijoneses, se llamaba Francisco Marino.
Ejercía su oficio porque sabía tañer la gaita con gusto en las festividades y con aceptación de los populares; tanto es así que era llamado a otros lugares fuera del condejo, lo cual indica que no solamente era buen profesional de la gaita, conocedor de misas y otras funciones, sino también de danzas y bailes solista y acompañante del divo de turno. Toda esta actividad artística de nuestro Francis Marino le reportaba unos ingresos de doscientos reales (32:127).

Pero nuestro gaitero popular ejercía también una industria saneada, famosa por sospechosos ingresos, según rumorea el pueblo, porque los molineros jamás apearon la matraca de la sonsaca y la sisa declamada por convecinos
Digo esto porque nuestro gaitero tuvo molino de dos molares arrendado en la parroquia de San Pedro del Fresno, en el concejo gijonés, a su propietario don Juan Francisco de las Sala, vecino de Gijón.
Los beneficios de esta industria harinera le representaban al año, maquila a maquila -según propia declaración de utilidades-, 38 fanegas, de las que 19 entregaban al “amu”, es decir, que lo partían por igual (17:13). La especie convenida era el maíz.

Naturalmente, se guardó muy bien de poner de manifiesto lo que le quedaba por “barreduras” para la casa..
Estas 19 fanegas representaban 244 reales de vellón, según estimación hecha en 1752.
Por tanto, tenía unos ingresos anuales por linero y gaitero, oficialmente, de 444 reales de vellón; es decir, 508 r.v. menos que su compañero con quien formaba pareja en las solemnidades y regocijos.
Lo que confirma, una vez más, que por maquila no se pasaba el “raseru” igualmente para pagar que para cobrar. Estos tan pícaros como útiles molineros tenían costumbre de “limpiar les mueles dacuando”; piedras y caja, como además con “les barredures del baranzal” con qué engordar al “gochu”.

NOTA A LA CARTA VIII DE JOVELLANOS A PONZ

Considerando la fecha y noticias contenidas en el Catastro del Marqués de la Ensenada (Archivo del Ayuntamiento de Gijón), extendido entre 1752 y 1754, y considerando lo anotado por Jovellanos en su carta VIII a Ponz, sabiendo que éste abandonó su villa natal a los trece años, debemos sospechar que la pareja formada por Francisco Marino, gaitero, y Gabriel Menéndez, tambor, estaban el día de San Miguel de Contrueces en donde se describen los hechos.
Es interesante todo ello por cuanto complementa con pintura feliz el ambiente folklórico en que se desenvolvía nuestra pareja de músicos.

LA ROMERÍA DE SAN MIGUEL DE CONTRUECES

En los días de San Fernando y San Miguel se celebraba feria de ganados en el termino de Contrueces, de la parroquia de “Ciares” (Catast. 29:64).
En la inmediaciones de la ermita de Nuestra Señora de Contrueces, patrona de Gijón ( que no la de Begoña, como quieren aparentar), se celebraba la romería (Jovellanos a Ponz VIII; Diarios 2.jn.1973), donde se colocaban a la redonda tiendas, toneles de sidra y vino desde la tarde anterior y romeros que asisten a vísperas forman pabellones para pasar la noche “que se pasa toda en bailes y gresca a orilla de una gran lumbrada que hace encender el mayordomo de la fiesta, resonando por todas partes el tambor, la gaita, los cánticos y gritos de algaraza y bullicio” Al alba llegan nuevos romeros atraídos por la devoción, la curiosidad o el deseo de divertirse. Después de rendido el culto todo el mundo se da a la negociación y al tráfico, que llena el espacio de la mañana hasta la hora de la comida, que se hace a la sombra de los árboles. Después de haber sesteado se disponen las danzas, que sirven de ocupación al resto de la tarde. Sigue diciendo Jovellanos: “Era yo bien niño cuando el ilustrísimo señor don Julio Manrique de Lara, obispo entonces de Oviedo, se hallaba en su deliciosa quinta de Contrueces inmediata a Gijón, el día de San Miguel. Celebrábase allí aquel día una famosa romería y las mozas, como para festejar a su ilustrísima, formaron su danza debajo de los mismos balcones de palacio. El buen prelado, que estaba en conversación con sus amigos, cansado de guirigay y de la bulla de las cantiñas, dio orden para que hicieran retirar de allí las danzas. Sus capellanes fueron ejecutores del decreto, que se obedeció al punto, pero las mozas, mudando de sitio, bien no tanto que no puediesen oírlas, armaron de nuevo su danza, cantando y recantando esta nueva letra que su ilustrísima celebró y oyó con gusto desde su balcón gran parte de la tarde:

“El señor obispo manda / que s´acaben los cantares; / primero s´an d´acabar / obispos y capellanes.”

Allí, sin duda alguna, estaban Francisco Marino y Gabriel Menéndez tañendo gaita y tambor, y testigos, igualmente de la anécdota que recordaba Jovellanos siendo niño.

Con todo ello hemos dado noticia de una pareja de gaiteros de mediados del siglo XVIII gijonés, y anotación a la VIII carta de Jovellanos a Ponz. Y al mismo tiempo cumplir con lo prometido de historiar gaitas y gaiteros en la Península Ibérica, como vengo haciendo.
Luís Argüelles
El Comercio 12/04/1981

Las ilustraciones no forman parte de la publicaión original.